Minha pesquisa de conclusão de curso em Artes Cênicas, diz respeito a uma tradução contemporânea no teatro e aparece de quatro modos: na entrega de uma tradução para o português da obra escolhida; no relato da experiência tradutória; no desenvolvimento de uma análise dramática da mesma obra; e nas contribuições desse trabalho para a cenografia.
Na pesquisa, reflito sobre o texto teatral, os conceitos de tradução e minha experiência como artista tradutora, além de explorar as relações entre texto e cena no teatro. Mas, antes mesmo de se tornar uma questão de pesquisa, a tradução já vinha insistindo em aparecer no meu próprio percurso. No livro Tradução e Criação: entre campos, a dramaturga e tradutora Alessandra Vannucci escreve:

“O tradutor é o ‘outro’, aquele que rediz, cuja repetição só faz sentido se for original. Uma postura de fidelidade à letra pode levar a incomunicabilidade; enquanto uma postura de liberdade poderá significar a sobrevivência da obra. Nós, os outros, não traduzimos para preservar coisas mortas, mas para experimentar se ainda vivem.” (Vannucci, in: Alvarez, 2022, p. 50)

Essa questão da tradução sempre se fez insistente no meu percurso. Eu era tomada por um desejo de saber o que ela era “em si” e por que se fazia tão essencial na minha experiência. Para tentar compreender isso, muitas leituras tiveram que ser feitas e o gesto de uma autora-leitora precisou ser observado. Cada leitura é, de algum modo, uma renovação da palavra e outro corpo.

Segundo Roland Barthes, em “Escrever a Leitura”:

“Abrir o texto, propor o sistema de sua leitura, não é apenas pedir e mostrar que podemos interpretá-lo livremente; é principalmente, e muito mais radicalmente, levar a reconhecer que não há verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas apenas verdade lúdica…” (Barthes, 1984, p. 29)

Ler, para Barthes, não é uma atividade passiva. É um trabalho que envolve o corpo. O leitor não apenas recebe aquilo que está escrito: ele se movimenta pelo texto, interrompe, imagina associa, lembra e produz sentidos. O texto encontra o corpo do leitor e, nesse encontro, alguma coisa se transforma.

Como artista de teatro, essa ideia não é tão difícil de compreender. Ao ler uma dramaturgia, podemos imaginar vozes, ritmos, pausas, distâncias, temperaturas, corpos e espaços. Mesmo antes de qualquer montagem, o texto já pode produzir uma cena. Um exemplo prático dessa ideia de Barthes na minha própria experiência como pesquisadora aconteceu logo no início da pesquisa acadêmica. Eu estava lendo A Boa Alma de Setsuan, de Bertolt Brecht, em inglês, quando me deparei com a palavra dust. Assim que a li, interrompi a leitura. Levantei a cabeça por alguns segundos, mas não fiz nenhuma anotação. Apenas tive uma lembrança sensível de um filme de que gostava muito na adolescência, Stardust O Mistério da Estrela (2007). A palavra, no contexto da peça de Brecht, aparece relacionada a figuras sobre-humanas, os deuses. No filme, por sua vez, a personagem é uma estrela que cai do céu e chega à Terra em forma humana. A aproximação entre essas duas imagens não estava necessariamente inscrita no texto de Brecht, mas foi produzida por mim naquele instante da leitura. Uma única palavra abriu uma passagem para outro texto, outra imagem, outra memória e outra cena. A leitura deixou de ser apenas o contato com aquilo que estava escrito e tornou-se também a produção de alguma coisa que não estava ali antes, pelo menos não daquela maneira.

Essa experiência me fez perceber, na prática, aquilo que Barthes propõe: ler é também colocar o corpo para trabalhar. A palavra dust não permaneceu restrita ao seu significado dentro da dramaturgia. Ela atravessou minha memória, encontrou outra narrativa e produziu uma nova associação. Por alguns segundos, Brecht encontrou Stardust dentro de mim.

É nesse movimento que penso a obra como algo que continua se transformando quando encontra outros leitores. Ao ser lançada ao mundo, ela passa a circular por diferentes corpos, memórias, línguas e contextos, podendo produzir sentidos que ultrapassam aqueles imaginados inicialmente por seu autor.

O gesto de ler implica, portanto, um trabalho corporal e não somente visual ou mental. A leitura resvala no corpo e produz outros textos dentro de nós. Interrompemos uma frase para lembrar de uma imagem, uma palavra nos leva a uma experiência, uma cena nos faz imaginar outra. Somos atravessados por signos, linguagens e memórias que se misturam àquilo que estamos lendo. Talvez seja justamente nesse espaço de encontro, entre o que o texto oferece e aquilo que o leitor produz a partir dele, que a tradução também aconteça.

Traduzir uma dramaturgia não significa apenas transportar palavras de uma língua para outra. No meu caso, significou experimentar o que acontece quando uma obra escrita em inglês afro-britânico encontra o português brasileiro e, com ele, outro contexto cultural, histórico, sonoro e corporal. Por meio dessa experiência de me colocar em constante desafio entre o inglês e o português, o drama, como formula Anatol Rosenfeld (2000), desloca-se no agora, aproximando-se de outro contexto cultural. A tradução torna-se, então, uma experiência de deslocamento: de uma língua para outra, de um contexto para outro, de um corpo para outro.

É nesse lugar que a tradução teatral começa a me interessar de maneira particular. Se a leitura já produz imagens, ritmos e espacialidades no corpo de quem lê, o que acontece quando quem traduz também é um artista da cena? Essa pergunta atravessa minha pesquisa.

Ao investigar a tradução da dramaturgia escolhida, procurei compreender como o processo tradutório pode articular simultaneamente a escrita dramatúrgica e o espaço cênico, e quais contribuições essa abordagem pode oferecer para novas montagens. A hipótese que orientou o trabalho é que uma tradução realizada por uma artista da cena pode estabelecer um vínculo mais orgânico entre texto e cena, justamente porque considera, ao mesmo tempo, aspectos cênicos, dramatúrgicos, linguísticos e filosóficos da obra. A tradução pode, assim, não apenas transportar uma dramaturgia para outra língua, mas também abrir possibilidades para que ela seja imaginada e encenada de outras maneiras. Traduzir, nesse sentido, também pode ser uma forma de criar condições para que uma dramaturgia continue viva. Não se trata de preservar o texto como algo fixo, intocável ou pertencente exclusivamente à língua em que foi escrito. Trata-se de colocá-lo novamente em movimento. Fazê-lo atravessar outro corpo, outra língua, outro contexto e, quem sabe, produzir novas possibilidades de cena. Talvez seja esse o ponto em que tradução e teatro se encontram: ambas trabalham com deslocamentos. Ambas reorganizam relações. Ambas perguntam como uma coisa pode existir novamente em outro lugar. E talvez traduzir uma dramaturgia seja também isso, experimentar quais imagens, corpos, espaços e vozes podem nascer quando uma palavra encontra outra língua. Assim como dust me levou de Brecht a Stardust, uma tradução pode levar uma obra de um lugar a outro sem que ela deixe de ser aquela obra. Pelo contrário, talvez seja justamente nesse deslocamento que ela tenha a possibilidade de continuar vivendo.

Texto redigido pelo Thalita Braga.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALVAREZ, Beethoven; PAGANINE, Carolina (orgs.). Tradução e criação: entre campos. Campinas: Pontes Editores, 2022.
BARTHES. Roland. “Escrever a leitura”. In: O Rumor da língua. SP: Brasiliense, 1984.
ROSENFELD, Anatol. Teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 2000.

SOBRE A AUTORA

Thalita Braga é atriz em formação e artista da cena, tradutora, pesquisadora e professora de língua inglesa. Bacharela em artes cênicas pela Uni-Rio, com habilitação em cenografia e indumentária, estudou teatro, fotografia, artes visuais e língua inglesa na Inglaterra, além de ter se especializado em língua inglesa pelo Yeovil College e obtido certificação Ielts. Pesquisa as relações entre dramaturgia, tradução e cena, investigando os deslocamentos de uma obra entre línguas, corpos e espaços.